Wie schmutzig war die analoge Fotografie wirklich?

Analoge Fotografie verbinden wir heute gern mit Entschleunigung. Mit dem Einlegen eines Films, dem bewussten Fotografieren und vielleicht sogar mit ein paar Stunden in der Dunkelkammer. Film statt Sensor, Entwickler statt Lightroom – irgendwie wirkt das fast wie ein Gegenentwurf zu unserer digitalen Welt.

Nur eines gerät dabei leicht aus dem Blick: Ein Film ist kein besonders romantisches Stück Kunststoff.

Damit wir überhaupt ein Negativ belichten können, braucht es eine empfindliche fotografische Emulsion. Es braucht Silberverbindungen, Gelatine und weitere Chemikalien. Diese Materialien müssen hergestellt, verarbeitet und transportiert werden. Und nach der Aufnahme kommen Entwickler und Fixierer ins Spiel.

Hinter der analogen Fotografie steckt deshalb eine Industriegeschichte, über die erstaunlich selten gesprochen wird.

Die britische Wissenschaftlerin Michelle Henning hat genau diese Geschichte untersucht. In ihrem Buch A Dirty History of Photography: Chemistry, Fog, and Empire betrachtet sie Fotografie nicht in erster Linie durch das Objektiv der Kamera. Sie schaut gewissermaßen hinter die Kulissen: auf Kohle, chemische Industrie, Rohstoffe, Fabriken, Umweltverschmutzung und Abwasser.

Und plötzlich sieht die Geschichte der analogen Fotografie etwas anders aus.

Eine Fotogeschichte ohne Kameras?

Wenn wir uns mit der Geschichte der Fotografie beschäftigen, geht es meistens um Erfindungen, Kameras und Fotografen.

Daguerreotypie. Leica. Kleinbildfilm. Rolleiflex. Kodachrome. Henri Cartier-Bresson. Ansel Adams.

Das ist natürlich nicht falsch. Es erzählt aber nur einen Teil der Geschichte.

Michelle Henning, Professorin für Fotografie und Medien an der University of Liverpool, interessiert sich für eine andere Frage:

Was musste eigentlich geschehen, bevor ein Fotograf überhaupt einen Film in seine Kamera einlegen konnte?

Ihr Buch A Dirty History of Photography: Chemistry, Fog, and Empire ist eine Umweltgeschichte der chemischen Fotografie. Einen wichtigen Ausgangspunkt bilden dabei unter anderem die Archive des britischen Fotomaterialherstellers Ilford Limited.

Damit verschiebt sich die Perspektive erheblich.

Film beginnt dann nicht mehr an der Ladentheke des Fotohändlers. Seine Geschichte beginnt bei Rohstoffen, chemischen Produktionsprozessen und Energie. Sie führt über Fabriken und weltweite Handelswege bis zur Verarbeitung des belichteten Materials – und schließlich zu Abfällen und Abwasser.

Fotografie wird damit Teil der Industrialisierung.

Und genau dort wird es schmutzig.

Silber macht das Bild – und verschwindet nicht einfach

Silber ist für die klassische Fotografie von zentraler Bedeutung.

In einer Schwarzweiß-Filmemulsion befinden sich lichtempfindliche Silberhalogenidkristalle. Durch die Belichtung entsteht zunächst ein unsichtbares latentes Bild. Beim Entwickeln werden die entsprechend belichteten Silberhalogenidkristalle zu metallischem Silber reduziert. Daraus entsteht das sichtbare Negativ.

Danach ist die Arbeit allerdings noch nicht beendet.

Die nicht entwickelten Silberhalogenide befinden sich weiterhin in der Emulsion. Würden sie dort bleiben, wäre das Bild nicht dauerhaft lichtbeständig. Genau deshalb wird der Film fixiert.

Der Fixierer löst die verbliebenen Silberhalogenide aus der Emulsion.

Für unser Negativ ist das wunderbar: Jetzt kann es ans Licht.

Für den Fixierer bedeutet es allerdings, dass sich darin mit zunehmender Nutzung Silberverbindungen anreichern.

Und damit bekommt ein unscheinbares Bad aus der Dunkelkammer plötzlich eine umweltgeschichtliche Bedeutung.

Der Fixierer hat zwei Seiten

Henning griff diesen Gedanken 2025 bei einem Vortrag im Fotografie Forum Frankfurt unter dem Titel The Photographic Fix auf.

Der Fixierer macht das fotografische Bild dauerhaft. Erst durch ihn kann das entwickelte Negativ die Dunkelkammer verlassen und unter normalem Licht betrachtet werden. In diesem Sinne befreit das Fixieren das Bild geradezu aus der Dunkelheit.

Gleichzeitig wird das Fixierbad zum Träger des aus der Emulsion herausgelösten Silbers.

Wird solches verbrauchtes Fixierbad unkontrolliert entsorgt, gelangen diese Stoffe in den Abwasserstrom.

Das ist eine interessante Kehrseite der fotografischen Technik: Derselbe chemische Prozess, der das Bild haltbar macht, erzeugt einen Abfallstoff, um den man sich anschließend kümmern muss.

Das bedeutet allerdings nicht, dass jeder Hobbyfotograf mit einer Dose Entwickler im Badezimmer gleich eine kleine Umweltkatastrophe verursacht. Dazu kommen wir noch.

Denn Hennings Blick richtet sich vor allem auf einen wesentlich größeren Maßstab.

Fotografie war Teil einer riesigen chemischen Industrie

Fotografische Materialien entstanden nicht isoliert in irgendwelchen sauberen Fotolabors.

Ihre Geschichte ist eng mit der Entwicklung der modernen chemischen Industrie verbunden. Kohle und die daraus gewonnenen chemischen Produkte spielten dabei eine wichtige Rolle. Aus Steinkohlenteer entstanden beispielsweise Farbstoffe, die wiederum für die gezielte Veränderung der spektralen Empfindlichkeit fotografischer Emulsionen genutzt wurden.

Das klingt zunächst nach einem Detail aus dem Chemiebuch, hatte für die Fotografie aber enorme praktische Auswirkungen.

Frühe fotografische Emulsionen reagierten auf verschiedene Farben des sichtbaren Lichts sehr unterschiedlich. Durch Sensibilisierungsfarbstoffe ließ sich ihr Empfindlichkeitsbereich erweitern. Auf diesem Weg entstanden schließlich Materialien, deren Tonwertwiedergabe unserem Seheindruck wesentlich näherkam.

Die chemische Industrie half der Fotografie also dabei, die Welt besser abzubilden.

Gleichzeitig gehörten Kohle, Gaswerke, Farbstoffproduktion und chemische Fabriken zu jenen Industrien, die Luft, Böden und Gewässer erheblich belasten konnten.

Und an dieser Stelle taucht in Hennings Forschung ein geradezu absurdes Paradoxon auf.

Der Film bemerkte die schlechte Luft

Fotografische Emulsionen reagieren nicht ausschließlich auf das Licht, das durch unser Objektiv fällt.

Sie können ausgesprochen empfindlich auf ihre Umgebung reagieren.

Temperatur, Luftfeuchtigkeit, Staub, bestimmte Metalle, verunreinigtes Wasser oder chemische Bestandteile der Luft können fotografische Materialien beeinflussen. Für die Hersteller war das ein erhebliches Problem. Schließlich sollte ein Film möglichst reproduzierbare Ergebnisse liefern und nicht auf irgendwelche Stoffe in der Fabrikluft reagieren.

Im ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhundert wurde genau das zum Problem.

Kohlerauch, Gaswerke und die berüchtigte Luftverschmutzung im Großraum London waren nicht nur für Menschen unangenehm. Fotografische Materialien reagierten ebenfalls darauf.

Henning beschreibt ein besonders eindrucksvolles Beispiel aus Ilford.

Die damaligen Britannia Works lagen direkt gegenüber einem Gaswerk. 1899 kam es zu einem Verschmutzungsereignis, bei dem nach den von Henning herangezogenen historischen Quellen 25.000 sensibilisierte Fotoplatten in den Trockenräumen unbrauchbar wurden.

25.000 Platten.

Nicht weil jemand versehentlich das Licht eingeschaltet hatte, sondern weil die empfindlichen Materialien auf Verunreinigungen ihrer Umgebung reagierten.

Die fotografische Platte wurde damit unfreiwillig zu einer Art Umweltsensor.

Saubere Luft für den Film

Die Hersteller mussten reagieren.

Fotofabriken entwickelten immer ausgefeiltere Methoden, um ihre empfindlichen Produkte vor Staub und Schadstoffen zu schützen. Luft wurde gereinigt, Räume wurden klimatisiert, Wasser und Produktionsbedingungen kontrolliert.

Bei Ilford führte das Problem Anfang des 20. Jahrhunderts sogar zur Installation eines frühen mechanischen Systems zur Luftaufbereitung.

Aus fotografischer Sicht ist das vollkommen logisch.

Wer hochempfindliche Emulsionen produziert, braucht kontrollierte Bedingungen. Schon kleine Verunreinigungen können später Flecken, Schleier oder andere Fehler verursachen.

Aus umwelthistorischer Sicht bekommt die Sache jedoch eine gewisse Ironie.

Die fotografische Industrie musste innerhalb ihrer Fabriken eine möglichst saubere Umgebung schaffen, weil ihre Produkte unter der verschmutzten Außenwelt litten.

Gleichzeitig waren die Fotofabriken und vor allem die mit ihnen verbundenen Rohstoff-, Kohle- und Chemieindustrien selbst Bestandteil jener industrialisierten Welt, die genau diese Verschmutzung erzeugte.

Drinnen saubere Luft für den Film.

Draußen Rauch und industrielle Abwässer.

Dieses Paradoxon gehört für mich zu den interessantesten Gedanken in Hennings Arbeit.

Hat die analoge Fotografie also ganze Gegenden verseucht?

Hier lohnt sich etwas Vorsicht.

Aus Hennings Forschung lässt sich nicht einfach die Schlagzeile machen:

„Analoge Fotografen haben mit Entwickler und Fixierer ganze Landstriche vergiftet.“

Das würde ihren Ansatz erheblich verkürzen.

Sie untersucht die chemische Fotografie als Teil eines großen industriellen Systems. Dazu gehören Rohstoffgewinnung, fossile Energie, chemische Zulieferindustrien, Film- und Papierproduktion, Verarbeitung sowie die anschließenden Abfallströme.

Außerdem geht es keineswegs ausschließlich um Silber.

Historische chemische Produktionsstandorte konnten komplexe Gemische unterschiedlicher Stoffe hinterlassen. Henning verweist darauf, dass Rückstände chemischer Werke einschließlich fotografischer Fabriken Ökosysteme langfristig verändern konnten. Einzelne Substanzen lassen sich dabei nicht immer sinnvoll getrennt betrachten, weil in der Umwelt auch ihre Kombination eine Rolle spielen kann.

Das ist etwas anderes als die Vorstellung, ein einzelner Fotograf habe nach dem Entwickeln eines Films einen Fluss vergiftet.

Der Maßstab ist entscheidend.

Und was bedeutet das für meine Dunkelkammer?

Genau diese Unterscheidung halte ich für wichtig.

Wer heute einige Schwarzweißfilme im Jahr entwickelt, arbeitet nicht im Maßstab einer Filmfabrik des frühen 20. Jahrhunderts. Ebenso wenig lässt sich die historische industrielle Produktion unmittelbar mit heutigen Herstellungsverfahren vergleichen.

Hennings Forschung ist deshalb kein Argument dafür, die analoge Fotografie heute grundsätzlich als unverantwortlich abzulehnen.

Sie ist vielmehr ein guter Anlass, darüber nachzudenken, was hinter unseren Materialien steckt.

Und beim Fixierer wird es ganz praktisch.

Verbrauchter Fixierer enthält Silber und gehört deshalb nicht gedankenlos in den Ausguss. Je nach örtlichen Vorschriften kann er über geeignete Sammelstellen beziehungsweise als entsprechender chemischer Abfall entsorgt werden. Bei größeren Mengen ist zudem eine Silberrückgewinnung möglich – ein Verfahren, das in der fotografischen Industrie schon lange eingesetzt wird.

Wer zu Hause entwickelt, sollte sich deshalb bei seinem örtlichen Entsorger informieren, wie verbrauchte Fotochemie angenommen wird.

Das ist weder kompliziert noch ein Grund, die Entwicklungsdose wieder einzumotten.

Es gehört einfach zum analogen Prozess dazu.

Die romantische Dunkelkammer hat eine industrielle Vorgeschichte

Ich mag analoge Fotografie gerade wegen ihrer Materialität.

Man nimmt einen Film aus der Dose, legt ihn in die Kamera und hat tatsächlich etwas in der Hand. Nach der Entwicklung hängt ein echtes Negativ vor einem. Licht hat über eine chemische Reaktion eine sichtbare Spur hinterlassen.

Vielleicht macht gerade das einen Teil der Faszination aus.

Aber Materialität bedeutet eben auch, dass dieses Material irgendwo herkommen muss.

Ein Film besteht nicht nur aus Korn, Charakter und nostalgischem Charme. Hinter ihm stehen Rohstoffe, Energie und chemische Prozesse. Und über weite Teile der Fotogeschichte standen dahinter industrielle Bedingungen, die wir heute wesentlich kritischer betrachten.

Das nimmt der analogen Fotografie für mich nichts von ihrer Faszination.

Im Gegenteil.

Es macht sie interessanter.

Denn plötzlich wird der Film selbst zu einem Stück Industriegeschichte.

Von der Dunkelkammer zur Cloud

Dabei wäre es bequem, die Geschichte mit einem kleinen Triumph der Digitalfotografie zu beenden.

Kein Film, kein Entwickler, kein Fixierer – Problem gelöst.

Ganz so einfach ist es natürlich nicht.

Digitalkameras benötigen Halbleiter, Metalle, Kunststoffe, Akkus und elektronische Bauteile. Bilder werden auf Computern verarbeitet, auf Speichermedien gesichert und über Rechenzentren verteilt. Auch die digitale Fotografie besitzt eine materielle Infrastruktur, selbst wenn wir sie beim Drücken des Auslösers kaum wahrnehmen.

Das ist für mich eine der interessanten Lehren aus Hennings Perspektive.

Wir neigen dazu, Fotografie vom fertigen Bild aus zu betrachten.

Dabei beginnt ihre materielle Geschichte lange vor der Aufnahme und endet nicht mit dem fertigen Foto.

Bei einem analogen Film können wir die Chemie noch riechen und die Entwicklungsdose anfassen. Bei digitalen Bildern verschwindet ein großer Teil der dahinterliegenden Infrastruktur aus unserem Blickfeld.

Unsichtbar bedeutet aber nicht immateriell.

Mein Blick darauf

Mich fasziniert an diesem Thema weniger die Frage, ob analoge Fotografie nun „gut“ oder „schlecht“ für die Umwelt ist.

Eine solche Bewertung wäre mir zu einfach.

Spannender finde ich, dass sich durch Hennings Forschung der Blick auf die Fotogeschichte verändert. Plötzlich geht es nicht mehr nur darum, welche Kamera wann erfunden wurde oder welcher Film besonders feines Korn besaß.

Es geht darum, welche industrielle Welt notwendig war, damit diese Dinge überhaupt entstehen konnten.

Besonders hängen geblieben ist bei mir die Geschichte der 25.000 zerstörten Fotoplatten.

Eine fotografische Emulsion war eigentlich dafür hergestellt worden, Licht festzuhalten. Doch sie reagierte gleichzeitig auf eine Umwelt, die durch die Industrialisierung verändert worden war.

Die Fotoplatte zeigte damit unbeabsichtigt etwas, das gar nicht auf dem späteren Foto erscheinen sollte.

Vielleicht ist das die spannendste Umkehrung in dieser Geschichte:

Nicht der Fotograf dokumentierte die Umweltverschmutzung.

Das fotografische Material selbst reagierte auf sie.

Ein Blick auf die Rückseite der Fotogeschichte

Die analoge Fotografie hat eine schmutzige Geschichte.

Aber nicht in dem einfachen Sinne, dass Generationen von Fotografen etwas Entwickler in den Ausguss gekippt haben.

Ihre Geschichte ist eng mit Kohle, Rohstoffgewinnung, chemischer Industrie, weltweiten Handelswegen und industrieller Produktion verbunden. Dabei entstanden nicht nur Filme und Fotopapiere, sondern auch Abfälle und Umweltbelastungen.

Michelle Hennings Forschung macht diese oft unsichtbare Seite der Fotografie sichtbar.

Das ist kein Grund, den nächsten Schwarzweißfilm mit schlechtem Gewissen in die Kamera einzulegen.

Aber vielleicht ein guter Grund, ihn etwas anders anzusehen.

Denn bevor ein Film unsere Welt festhalten konnte, hatte die industrielle Welt längst ihre Spuren in ihm hinterlassen.

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Quellen und weiterführende Informationen

Michelle Henning: A Dirty History of Photography: Chemistry, Fog, and Empire
University of Chicago Press. Die Verlagsseite führt das Buch mit Copyright 2025; aktuelle Verlagsübersichten nennen die Veröffentlichung Anfang 2026. Für bibliografische Angaben sollte deshalb zwischen Copyrightjahr und Erscheinungstermin unterschieden werden.

Michelle Henning: „Photography’s Other Sensitivities“
Media Theory, Vol. 8, Nr. 1, 2024, S. 79–106. Der frei zugängliche Fachartikel enthält unter anderem Hennings Ausführungen zur Empfindlichkeit fotografischer Emulsionen gegenüber Luftverschmutzung sowie zum Ilford-Zwischenfall von 1899.

Michelle Henning: „The Photographic Fix“
Vortrag im Fotografie Forum Frankfurt, 31. Juli 2025. Henning thematisiert darin unter anderem die doppelte Rolle des Fixierers: Er macht fotografische Bilder dauerhaft, wird dabei aber zugleich zum Träger von Silberkontamination.